安东尼奥尼的电影最充分、最微妙、最深刻地揭示了现代人的内心世界。这本书中来自多处谈到了寂寞和孤独者以及舍弃自我的献身。这些起界定作套预用的词区分了艺术家。作360百科者捕捉到这些并加以描述，对安东尼奥尼和安东尼奥尼的电影进行了评论。
- 书 名 安东尼奥尼猜想
- 定 价 ￥26.00
- 出版时间 2008年
- 页 数 243 页
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认 作为畅销书作家，皮皮有过自己的收获。可她似乎更喜找教司怀祖技生边怎欢离开自己已经做好的事情，去寻找新的领域。我们曾经激动地谈过奥威尔说的“喘第二口气”，皮皮因此曾经想把这本书的署名换成另外的。其实这也许就是个心情，像过了不惑之年突然想换个发型，真就是心情而已。所有灵魂深处的东西其实永远不变，它们呈现的“变化”或许就是灵魂被唤醒程度的加深。
——史铁生
安东尼奥尼说：“一部影片可能就是由我们内心的混乱中产生的，难处就在于：把一切整理出秩序。”《安东尼奥尼猜想》是一位中国观众对此的某种呼应。
——止庵
内容简介
安东尼奥尼的电影最充分、笔化最微妙、最深刻地揭没视士且升层示了现代人的内心世界。这本书中多处谈到了寂寞和孤独者以及舍弃自我的献来自身。这些起界定作节丰问父香错低修言用的词区分了艺术家。作者捕捉到这些并加以描述，对安东尼奥尼和安东尼奥尼的电影进行了评杂季振程掌括座实论。
作者简介
皮皮，60的生人。专口析究划红斯练标适投80年代开始在《收获》、《作家》等杂志发表中短篇作品，9来自0年代陆续发表长篇小说，其中《渴望激情》、《比如女人》、《爱情句号》是三部360百科曲，在读者中较有影响。此江烧命继克微超杂餐，还有长篇小说《所谓先生》，两示跳虽刘矿散文集《出卖阳光》、《不想长大》，中短篇小说《全世界都八岁》、《危险的日常生活》。先后从事的职业有记者、教改编辑、教师等。
目录
序/更有意思/史铁生
安东尼奥尼猜想
跋/与止庵的通信
附录主题索引及注释
安东尼奥尼主要作品年表
书摘插图
安东尼奥尼猜想
有位电影批评家说，安东尼奥尼的电影远远走在他时右争掌绝板代的前面，如果他有足够的耐心，就会等到那一天，反对他的人向他投降。
我附卷硫斤 米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonio阿置新越鸡爱钟列拿坏ni）1912年秋天生于费拉拉，2007年夏末在罗马去世，尽管不是非常热情奔放，仍是纯正轻害安周的意大利人。
关于自己的电影，安东尼奥尼说：“我现在回头看自己的片子，田上都太温和了。它们表现出的感觉，对我来说，都太直接。如果我能重新拍这些片子，我会更节制。”
很照伤所啊沿威艺斗安东尼奥尼百分之九十以上作品，我都仔细看过。对我来说，它们跟温和温末情毫无牵扯，但我明白他这句话的意思。他的大部分电影题材跟阶载指植因员说木言些距情感有关，但他说，爱情是个值龙现动陈想染型那它慢得怀疑的字眼。
我不是电影批评家甚至也不是批评家，就目前状况看，这很可能就是我台论训实的优势。十几年来，从事文学创作、广泛阅读的同时，我对东尼奥尼的兴趣一直没有削减。两年前，阅读了国外对这个导演的大部分评论后，觉得自己对他的某些理解甚至某些理解角度还可以说说，便是这篇笔记的起因。之前，因为一本英刻工候有思升应国人写的关于德国为带帝怎话粒述案导演法斯宾德的专著，我曾自愿而幸福地放弃弦自己评论后者的企图。这件事今天仍然带给我更良好的感觉和提醒。
在逐渐“熟悉”安东尼奥尼的过程中，在对他的艺术追求有更深入的理解之后，我觉得把这本书的出发点定在“猜想”上，比武断地对他做出自以为是的评论来得更理智。像黑格尔说的那流样，凡是理性的，都是真实的；凡是真实的，也都是理性的。而这真实中之一种，又是安东尼奥尼的毕生追求。
对这位导演做出恰切的猜想，我需要借鉴下面的批评原则。
普鲁斯特在评价圣伯夫Ⅲ时，认为后者是一位发明家，他把自然史的方法致用于精神史领域。而曾经在法兰西红极一时的文学评论家圣伯夫所运用的评论方法至今仍是我们最习惯的。在对一个艺术家进行评价时，似乎搞清楚他所处的时代背景、生活经历，就能解释他的艺术观。在这样的批评前提下，任何批评家的自信都是显而易见的——没有评价不了的作品，也没有解释不清的艺术成因。这最可能引发的后果就是批评家和艺术家擦肩而过。当然，这里所指的艺术家不是所谓的，所谓的艺术家总是近距离地跟批评家站在一起，哪怕只是为了攻击或反攻击。因为他们的作品通常是在批评家的评价中才形成了比较可疑的价值。
于是，被忽视的常常是艺术家内在的世界，一个纯精神的世界，一个让艺术家常感到迷惑的世界，但它却是真正艺术品唯一可能的来源。当我们开始接近这个世界时，才能揣摩出某些类似猜想的东西，用来解释艺术家超越所处时代的先锋性，用来标示其作品中的灵感所在，在他们的精神世界和他们所处的外部世界之间找出那些可以相联的轨迹。如果认为卡夫卡无法适应他的日常生活，他的日常生活让他觉得不适，所以他才把人与世界的关系表达得如此冷酷和无奈；为什么不可以认为，他内在的跟某种使命联系在一起的不安，决定了他永远无法适应其实并没有什么本质变化的日常生活。也许正是这样的不安使他无法享受自己的社会地位（无论作为司法相关人士，还是业余小说作者，他都没什么可抱怨的），使得他订婚退婚。世俗的诱惑和他内心与之决裂的蛊惑摇摆着他。这个存在于艺术家心中的世界，有通向永恒的崎岖小路，有表露真实的种种意象，艺术家需要敏感和良知去辨认这一切。对于艺术家来说，像普鲁斯特说的那样——艺术家的良知，一部作品精神性的唯一标准，是才能。
真理并不存在于事物的表象中，这或许不是每个人的认知，所以也有人把罗曼·罗兰先生阐述的关于如何生活的聪明话当成真理。艺术家在其精神领域所要寻找的这种真实的内在性，被我们面对之后，才有可能看见艺术家内心世界的痕迹。也许我们并不能确定这就是那条路，艺术家和我们——作为评论者、作为观赏者共同所在之路，但是，一份小心——从而制止不必要的武断，很可能使我们的理解离他们更近一步，哪怕这理解有猜想的性质。这样的批评开端在我看来，至少能使我们获得时间的帮助，在日益明晰的不同层次的意象前，判断方向。我因此想把这本关于安东尼奥尼的书命题为——安东尼奥尼猜想。
假如，这样的前提表示了作为评论者的尊重，可以使人松口气，并不意味因此没有别的困难。许久以来的阅读经验告诉我，批评家的文章比其所评价的作品更难做到完美。因此艾略特某些比其所评作品毫不逊色的评论，的确使人为之振奋。读他为了纪念《哈克贝里．芬历险记》一百周年所写的文章时，我除了有上述阅读感受外，作为他和马克．吐温之外的阅读者，我认定前者对后者的理解是极为贴近的、恰切的。如果马克·吐温活着，他会因此请艾略特喝上一杯。
作为评论者，他除了要抓住并牵引原著的灵魂，还要找到自己评论的灵魂，这样他才能完成他的使命——在对别人作品的阐述中完成自己的创作。可惜在很多评论文章中这双重性变成了一回事。我努力尝试把它们做成两件事。当评论者被动地遵循原著提供的一切，寻找能够促成理解的所有迹象时，必须振奋自己的主观意识，把对作品的理解从中剥离出来，融进新的表达中。而这新的表达除了阐释原著，更重要的就是周边围绕这阐释属于评论者个人头脑本质的那片田野。它的广度似乎决定了你阐述的深度。于是，在欣赏和重新表达之间，有一个桥梁般的幽灵，像文学家普鲁斯特说的那样——它能在两种观念感觉印象中感觉到微妙的和谐……就像秋天经常看到的景象一样，没有花没有绿叶，在景物中反而更能看到那最为深沉的完美的和谐。
这和谐足以用来检验我们的理解。
安东尼奥尼曾经说过，他不知道自己到底是怎样的。他对自己不那么感兴趣。我同样不知道他到底是怎样的。尽管我对他感兴趣。有时。了解就是一种愿望。
有人对安东尼奥尼的评价是，他像一个“意式咖啡吧”（Espresso bar），但没有意式咖啡。
另外的评价来自他的制片人：安东尼奥尼是一个无动于衷的、思辨的知识分子式的导演。
（补充：据说“知道分子”是王朔提出的新词儿，抛开调侃不说，这词儿或许可以划分一下一直以来的知识分子阵营。区别知识分子和知道分子，可凭借的标准有很多，其中之一该是察看我们是否放弃了作为知识分子的良知。）
其他的观察者对安东尼奥尼进行评价时，动用了如下形容词：细致的，彻底的，敏锐的，难以捉摸的……
能够代表他态度的一句话：电影艺术家和其他艺术家一样，最根本的问题就是选择——你是否对抗现实。
（他不觉得自己要寻找的真实在现实的层面上，那么或许只有对抗的态度才能避免被现实阻拦，从而进入那些更加趋近真实的深层意象中。）
安东尼奥尼被看做是意大利新现实主义的代表人物之一。二十多年前，他接受采访时说：我不能说我是新现实主义导演，因为新现实主义作为一种运动，还在发展中。
（今天，意大利新现实主义无论是作为一种运动还是一种现象，早已停止了发展，被更新的运动或风潮取代。回溯中我们不难看到，安东尼奥尼所关注的并不属于现实层面。他不对现实层面提出问题，而是深入到现实隐藏的空间中。那里所呈现的本质性的问题，所涉及的不仅仅是哪个社会体制下的社会问题，而是人类在各种社会状态下都会遇到的问题。从这个意义上说，他被归结到哪怕是新现实主义也有些牵强。）
他曾经被提问：你考虑最多的问题是什么？
他说：如果没有上帝，还能存在神圣的东西吗？
提问：你为人最大的缺陷是什么？
回答：太谦虚。
我想暂时打住对安东尼奥尼的勾勒，希望这些已经唤起你继续了解这位不久前以九十四岁高龄去世的老头儿的兴趣。从第一次在中央台的电影频道看他的《放大》（Blow．up，1966），到眼前写这本书的近十年的时间里，随着了解的增多，我开始担心因为了解可能导致的失望。换句话说，我的潜意识在寻找可能让我失望的东西，让它成为不写这本书的理由。终于动笔时，我很欣慰，除了各种案头准备，在内心深处对安东尼奥尼无论作为艺术家还是作为一个普通人的尊重，是我可以顺利写完这本书的巨大保障。这发自内心的尊重与社会意义上的尊重无关，正如荣格曾经说过的，社会奖励成就而非人格。我觉得幸运的是，安东尼奥尼两者都有。
记者曾经问过安东尼奥尼，在他不拍电影的时候，会不会感觉空虚。像费里尼那样。后者回答：我不知道费里尼的情况，我从没觉得空虚。不拍电影的时候，我到处旅行，同时思考下一部电影。
在德国坐火车总能看到大片绿色，森林或者原野，唯一变化的是观看景色之人的心绪。我带着安东尼奥尼《一个导演的故事》，登上去德国南部的列车之后，面对一个相同的车窗，不停地经历着感觉上的“颠簸”。
列车的车窗似乎在不停地改变着视野中和缓原野的景深，有时，我暂时合上书本，居然能从眼前大片的绿色中获得让我意外的新奇感。《一个导演的故事》也许是一本适宜旅行看的书，某些朦胧的瞬间里，好像他加入了我的旅行；有时宛如我在他描写的旅行中，在不同的时间区段，体会着同样的心境处境。
他写到的那起1963年发生在罗马的一百多人的群殴，无声地在我眼前延续着。我仿佛能感觉到作为当时的旁观者应有的紧张。我出生在这一年里。
这本书中的几个故事构想他都用在了电影《云上的日子》（Aldi
la delle nuvole,1995）里。看过电影后再阅读它，似乎出现了书和电影互相还原的意味。由此似乎可以看出，他在创作过程中的忠实——无论在哪个艺术空间，他不偏离自己的主张。坚持贯穿了他的整个艺术生涯。
跟随那个孤独男人的身影，幽幽地出现在法国海滨小城的小服装店里。我似乎能闻到店里弥漫的高级男装毛料的味道，能闻到海的气息以及刚刚开门还没有完全散发干净的昨天的夜的味道。
列车经过一个并不著名的小城，城中一个教堂的尖塔映入眼帘时，感觉却好像跟随书中孤独的男人到了另外一个地方——空荡荡的海滨儿童游乐场，没有孩子，除了海和闲置的游乐器械，什么都没有。这是《云上的日子》留在我心底的一个久久不退的画面。它那么经常地鼓动我，在某些不可思议的时间里，一个人上路。于是，这旅行——无论我去哪里，好像只为了让眼前的真实唤起另种我不曾经历的真实，接着体会把玩它，想象如果它发生在自己身上，可能伴随而来的那些真实感受。……入海口处的小咖啡店里，孤独男人面前咖啡的热度；小巷里，他去女孩儿家，路上心跳的感觉……这些让人沉浸的独自旅行的心路历程，其间能够碰到的偶然的美丽以及美丽的偶然，都有与日久积累的感受与观察相联的必然性。
那个到处游走的孤独的男人，看到服装店女孩儿的脸时，已经闻到故事散发的味道。我不觉得那味道是血腥的，尽管最后被数出的是十二刀。安东尼奥尼觉得十二刀熟悉而且亲切，但他说，如果他拍这个故事，三刀就足够了：为了谨慎起见。到此，对我来说已经还原了太多的东西，无论十二刀还是三刀，无论出于什么目的，它们所代表的程度保留着自己的权利。
我为什么要把关于对安东尼奥尼的猜想写出来，与别人交流？其实，我能与这些认识和感受很好地独处，就像互相附体那样。但我无法克服这个念头——把它们写成一本书。真的是无法克服，尽管我知道另一种可能更有美感。这也许是十二刀让人觉得亲密，三刀更为谨慎的另一种解释。
或者说，他拍过一部让我痛哭不止的电影。通常情况下，这不是我在电影院里的流泪方式。
二十三岁便结束了自己生命的心理学家魏宁格曾经指出过一个很重要的事实：没有灵魂的心理学没有意义……它促使人们对生活做出最惬意的理解。……它一开始就指定了解决办法，而这些办法无法让人们像面对真理那样面对我们的问题。
我们的问题组成了人类的问题。
如果灵魂可以把心理学区分开来，它同样能把艺术家区分开来。被灵魂指引上路的艺术家们即使不经常谈论灵魂这样的字眼，彼此间仍能很好地理解，无论他们各自依据的表现形式有多么不同。他们的困难是不容易获得众人的理解。而另外能够获得众人理解的艺术家，常常不屑去理解身边的同行，因为他们的艺术之路离尘世太近，无法抖掉世俗的尘埃与纠纷。
其实，我不是很清楚为什么使用这样的铺垫去说明一个似乎与之无关的字眼儿：同情。但我很愿意这么做。也许这样的理解也能够区分同情的真伪。一个婚姻不幸福的女人，安慰失去丈夫的女邻居时，无论她同情的话语多么真诚，哪怕是伴随着眼泪，这同情都是值得怀疑的。它很可能只表达了某种自怜，缓解不幸婚姻对同情者本身的压力而对被同情者毫无意义。一个喜欢冒险的人在登山中失去了双腿，那些从未离开过故乡的熟人为失去双腿的冒险者难过的同时，也为自己到目前为止十分无聊的生活窃喜——至少他们还有自己的双腿。这些同情很常见，被我们习惯，但很少引起怀疑。
被同情者能从类似的同情中获得什么？似乎没有什么。像魏宁格说的那样：对邻人的悲哀，女人不会用沉默来表示尊重，而是企图用话语使邻人摆脱悲痛。因为她们觉得自己必须与邻人保持实实在在的接触，而不是精神上的接触。
“将护士看成是女性有同情心的证据，是浅见。面对死亡和痛苦，女人可以镇定地护理，但男人却无法面对，如果他不能减轻那人的痛苦，他宁可走开……”这仍然是魏宁格的“偏见”。
海明威笔下那个不能减轻生产妻子痛苦的男人宁可去死。我把对同情的另类理解作为分析《喊叫》这部电影的跳板，借此勾勒安东尼奥尼通过这部电影表达的“同情”的不同寻常之处。
《喊叫》（刀Grido）拍摄于1956～1957年间，是安东尼奥尼首部在批评家那里获得好评的作品。之前，他拍摄了《一个爱情的故事》（Lo Sceicco bianc0，1950）、《没有茶花的茶花女》（La Signora senza camelie，1953）、《女朋友们》（Le Amiche，1955）三部故事片，《自杀未遂者》、《我们时代的孩子》两部纪实片，以及几部短记录片。
《喊叫》的故事很简单：一对同居者，女的有外遇，男的自杀了。当我写到这里时，想起纳博科夫的长篇小说《黑暗中的笑声》。他在开篇的第一自然段毫无保留地交代了故事的走向，但这丝毫没有影响接下来阅读的紧张感。有评论者说，看《喊叫》的遍数越多越感动。这说法也许适合安东尼奥尼所有的影片，但是，《喊叫》却是安东尼奥尼唯一让我流泪的影片。男主人公阿尔多内心走向绝望的旅途仿佛是不可逆转的，作为观众，越是理解阿尔多的感情，能看清他陨落的必然轨迹。当我读到安东尼奥尼关于这部影片的创作体会时，有些激动。他说：“面对这个男人努力挣扎摆脱围绕自己的不幸时，我充满了同情。”接下来的文字里，我想努力描绘安东尼奥尼塑造这个人物时所寄托的同情是怎样的。
阿尔多，一个具有男子气概的帅气的中年男人，在女朋友有外遇之后，带着他们共同的女儿踏上了流浪之路。他希望能找到新的工作进而开始新的生活。沿着城市边缘父女俩的身影像剪纸一样嵌进无尽的灰色压抑中。安东尼奥尼为此选择的外景一律是人迹稀少的、无比单调、无比孤寂的灰暗。影片的背景利刃般逼向阿尔多内心流血的伤口。乡村城市结合部的荒凉，既缺少城市的喧嚣也没有乡村的安宁，无法安慰任何人。在这里生活的人们似乎都是出于无奈，稍有可能便想逃离。在安东尼奥尼看来，无论发生了怎样的个人不幸，生活都将按照原来的样子继续下去，他因此取消了人物从背景中获得虚幻安慰的可能。这些“冷漠”的画面，加重着观众内心的寒冷，以至于阿尔多和* 在漏雨漏风小屋中经历的阴冷潮湿，仿佛已经侵袭到观众的肌肤上。这些画面似乎都指向了一点——现实中并没有同情，只有人们对同情的渴望。
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